建筑的神韻與建筑風格的多元化

關鍵詞:神州建筑 建筑神韻 現(xiàn)代主義 多元文化

一、神性的建筑

人們習慣上將建筑物看作是遮風避雨的器物，其功用僅僅是“上棟下宇，以待風雨”。其實，這一概念在中國古已有之，而對現(xiàn)代人說來，卻似乎更覺得言之鑿鑿。如我們所熟知的，西方現(xiàn)代建筑運動的宗旨所在，這是追求建筑的實用性。所謂“房屋是居住的器”，所謂“形式服從功能”，所謂“裝飾就是罪惡”，這些激烈的口號，曾經(jīng)令多少現(xiàn)代建筑師們如醉如癡。

然而，如果我們回顧一下建筑發(fā)展的歷史，就會發(fā)現(xiàn)，建筑之本義并不僅僅是形而下的器物性的功用方面，而更多地是在形而上的精神性的理念方面。古代人們對于蒼茫的宇宙、對于世間的萬物、對于脆弱的生命，都充滿了好奇與神秘的感覺。人們把對宇宙萬物的神秘感覺歸結為某種超驗的存在，這就是“神”。

無論何種文化，無不以諸神或唯一神作為文化建構的主體。建筑(Architecture)一詞，起源于古代希臘。然而，在這個詞的本義上，并不具有我們所習慣認為的“房子”的意義。其核心的意義，卻內涵了“高尚、首要”等的意義，古代希臘人眼中的建筑，并不是指那些普通人日常起居的房子。希臘建筑一般所指，主要是那些獻給希臘諸神的廟宇。而一般希臘居民的住所卻是極其簡陋的，也幾乎未能留下什么遺跡，惶論堪為后人所稱道的建筑。如最為著名的雅典衛(wèi)城中的帕提農(nóng)神廟，就是獻雅典城的護衛(wèi)女神雅典娜的。

由此推而廣之，我們會發(fā)現(xiàn)，古代各種文化中的建筑，其主要的部分，幾乎都是獻給他們的神靈的。古代埃及人的神廟，以及古埃及的金字塔，就是獻給埃及的主神——太陽神及其在人世的代表——法老的。而法老的金字塔也并非現(xiàn)代意義上的陵墓，因為，這巨大的工程，本已隱涵了許多的神秘，盡管金字塔是為死人所建造的，其核心的內容，卻仍然是在謳歌生命的奧秘。而古代埃及人最為崇拜的冥神奧西里斯的神廟中之最為隱秘的空間中，就表達的“再生”的主題。

古代西亞人建造的山岳臺，其臺頂是一座神廟。說明這與天地相齊的宏偉的高臺建筑，其實是獻給他們的神靈的。同樣的情況也發(fā)生在古代美洲人那里。印度的佛教建筑，是為永恒的佛陀所建造的，其本質上也是為神而造的建筑。印度教神廟與印度伊斯蘭建筑，更是為神而建造的。古代希伯萊人創(chuàng)立了一神教。其神廟是獻給他們的唯一神耶和華的。公元以來直至近代的西方人，將其建筑的匠心，也盡獻給了基督耶穌。一整個中世紀的西方建筑史，幾乎就是基督教建筑的歷史。

中國古代建筑中，具有宗教性的建筑，如佛教、道教的寺觀，包括佛塔、石窟寺、道教洞天等，其中充盈著佛光道氣，其所蘊涵的空靈隱奧的神性氣韻自不待言，一般的宮室建筑，以及住宅等，雖然并沒有標識為某種神性的存在，卻也不乏神明的氣氛。如宮殿中的主殿，主要是供天子登基時的禮儀之用，而天子受命于大天，傳統(tǒng)中國的“天”，其實就是中國人的超驗存在——至上神明的專用語，故舉行天子登基之禮的主殿，已經(jīng)蘊涵了“天”的神秘與崇高。

至于天子祭拜天地神明的地方，如北京城郊的天、地、日、月四壇中的建筑與壇臺中，其神秘、空靈、玄奧的藝術氛圍，更是溢于其表。而普通百姓家中，往往將堂屋作為祭拜祖先的場所，堂屋的位置，而往往是筑宅立基的風水“穴”之所在，由此，也具有了神秘的藏風納氣的功能。因而，這雖是一個實用的空間，卻也不乏某種準宗教性的神秘靈異的特征。

由如上的敘說，我們可以將古代各主要文化的主流建筑，歸結為神性的建筑。惟其是獻給他們各自的神明的，因而充滿了秘密、迷惘、虔敬、莊嚴、宏巨、壓抑、崇高、隱奧的氛圍。而正是這不可言喻的氛圍，賦予建筑以神韻。使人們在這些偉大建筑物的面前，仰之彌高，觸之彌堅，思之彌奧。建筑之藝術的感覺，也就應運而生。由此我們似可推測，古代之稱為藝術的建筑，在很大程度上是神性的建筑。一般意義上的建筑藝術之所指，也是與建筑所表征、所比象的神性秘不可分的。

這一點在邏輯上，有著十分自然的聯(lián)系。首先，在任何傳統(tǒng)文化中，一般意義上的神，本身就是一種致善、至美的存在，表達了某種思想的狀態(tài)，因此，內含有神性的建筑，就應該表征為“完美無缺”的形式。同時，神具有至高、至上的品格，為神而建的建筑，就應該表達出某種“崇高宏偉”的氛圍。此外，神還具有威懾、懲戒的能力，建筑就表現(xiàn)為厚重、壓抑的氣氛。神又具有包容、指引、垂訓的胸懷，建筑就表現(xiàn)為隆聳、典雅、莊敬的外觀。神是神秘叵測的，建筑的內部空間處理也以隱秘、幽暗為特征。惟其如此，建筑的藝術性也就隱寓其中。

二、建筑的神韻

其實，這神本是一種虛無的存在，以其神秘與玄奧，而影響人們的生活歷史。神性，在本質上是一種精神性。是人類社會在特定階段的一種理想，一種寄托，一種約束，一種皈依。繁衍在古代希臘文化土壤之上的基督教文化體系，一向強調事物之精神性與物質性兩個方面。猶太教中更將其神廟建筑內部的空間，劃分為“精神性”與“物質性”的兩種不同性質的空間。希伯萊神廟中最為隱秘的至圣所空間，就是專為上帝耶和華而設的“精神性”空間(SpiritualSpace)。基督教認為人是由精神與物質兩個方面組成的，并且推而廣之，認為宇宙也是精神(上帝)與物質(世界萬物)兩種因素且成的，上帝是宇宙的精神。

這里向我們展示了一個問題，即古代各種文化的建筑，不僅僅是一個單純的物質存在，其中隱蘊了某種精神的東西。其物質的外形，是用以表述這內在的精神，或神明的。惟其具有精神的內涵，使這物質的外殼也具有了某種神性的品格。使駐足這建筑的人，產(chǎn)生崇高、神秘、敬仰、畏懼等等的情感。時至今日，雖然由于現(xiàn)代社會的日漸物質化、世俗化，現(xiàn)存古代神圣建筑物中那神秘的光環(huán)已遠不如往日般耀目，但建筑的神韻仍存。這些建筑仍以其崇高、隱奧的內部空間與華美、端莊的外觀效果而令人仰慕、誘人沉迷。其要所在，是建筑所固有的神韻。

然而，事情到了現(xiàn)代卻發(fā)生了某種根本性的變化。現(xiàn)代社會是一個科學昌明的社會，哲學家們宣稱“上帝已經(jīng)死亡”，主流的社會意識是科學與理性，其中毫無神秘與靈異可言。但科學并不是萬能的。科學在其理論與技術上日臻完善的同時，也漸漸出現(xiàn)一些負面的東西。人們一切按照科學的原則辦事。所有的事情都可以分解為冷冰冰的理性邏輯關系。其結果一方面是科學技術的飛速發(fā)展，一方面是人們的精神生活日漸匱乏。由人所創(chuàng)造的建筑，也漸漸地落入了理性化、物質化的窠臼。

現(xiàn)代建筑一問世，就是以其科學與理性的思考邏輯為特征的。現(xiàn)代建筑提倡“形式服從功能”，主張“少就是多”，其中閃爍著現(xiàn)代工業(yè)文明的光彩，卻也漸漸脫離了建筑的精神性層面。建筑創(chuàng)作逐漸成為一種物質性堆疊與組合的游戲。

現(xiàn)代建筑的藝術性，表現(xiàn)為一種簡率、重復、明快、光亮、平直的效果，具有某種工藝美的藝術效果。在這種工藝性的藝術中，神性的感覺已不復存在，精神性的東西已經(jīng)變成某種理性概念，有如機器美學一樣的嚴謹與富于邏輯性。然而，這種富于邏輯性的藝術，與傳統(tǒng)建筑中的具有超驗性感覺的藝術本原已經(jīng)彼此大相徑庭。這種類型的現(xiàn)代建筑的藝術性，其實是一種“形而下”的器物性的外在表現(xiàn)，不具有強烈的精神感染力和震撼力。

因而，這是一種蒼白的藝術美。也就是說，人們觀察到了美的表象，人們以冷冰冰的理性去觀察它、分析它、甚或也欣賞它，但人們并沒有被它的這種充滿理性與邏輯的美所振顫。當然，現(xiàn)代建筑作品也有例外，法國建筑師勤·柯布西耶所創(chuàng)作的朗香教堂，就是一個充滿了精神性藝術氛圍的作品。其成功所在，或許正是在于創(chuàng)作者在尋求某種向神性回歸的感覺。

然而，大量日常所見的現(xiàn)代建筑，尤其是一些幾乎沒有受到嚴格的建筑教育的設計者，以為學了一些梁板樓梯的受力與搭接的方法，就開始上陣操刀，將建筑的創(chuàng)作，變成了某種重復性的簡單勞動，建筑的創(chuàng)作過程，成為某種手工作坊式的“制作”過程，其中，沒有多少激情，沒有多少神往，沒有多少迷惘，也沒有多少創(chuàng)造的欲望，有的只是理性的功能與商業(yè)性的貼飾。這樣設計建造出來的建筑，外觀與造型透出一種似乎是“漫不經(jīng)心地重復”(mindlesslyrepeated)而成的平俗氣氛。

我們在呼喚建筑的藝術美的時候，不能不注意到這一無可回避的現(xiàn)象。如果我們提出一個最低的標準，那么，在建筑創(chuàng)作中，一座建筑物的藝術美的產(chǎn)生，至少應該依賴于從事建筑創(chuàng)作的建筑們的“心靈美”。建筑師應該少一點媚俗的迎合心，少一點表現(xiàn)自我的虛榮心，少一點追逐銅臭的功利心，讓心靈有一點平靜，有一點凈化，有一點向往。惟其如此，建筑的創(chuàng)作，才可能有靈性、有氣韻、有創(chuàng)造。物質化的外殼中間，才會包容進某種精神性的內涵。這種精神性的東西，通過物質性的房屋、庭院、廣場、園林這一載體，將建筑師的某種超驗感覺，某種心靈凈化，某種美學，甚至某種社會理想，傳達給社會大眾。

建筑的藝術性，也就油然而生于其中了。當然，我們并不是要求建筑師再去追求某種城市與建筑的“烏托邦”，因為，典型的城市“烏托邦”恰恰是那些充滿冷峻理性的現(xiàn)代建筑師們所追求的目標。他們自以為負載了改造社會的使命，將城市與建筑布置得充滿理性與邏輯，卻漸使城市不僅失卻了往日鄰里的溫情與街坊的親切，也失卻了以充滿精神性的教堂、宮闕及壇廟為空間構圖中心的傳統(tǒng)城市中所特有的空靈與崇高。

我們不妨從人的內在氣質與外在形象的統(tǒng)一方面，對這一問題作一個比例。古代中國人的相學，是一門對人進行觀察與預測的術數(shù)學，其中雖然有許多迷信和臆測的東西，但也有一個十分重要而科學的規(guī)則，即所謂“有心無相，相隨心生；有相無心，相隨心滅”的原則。其要義所在，即是人的內在精神氣質，可以逐漸影響到人的外在形象。內心高尚、善良、超逸的人，外在面像，即使生來相貌平平，卻可以隨著時日的消磨，日益讓人體驗或感受到其內在的高潔、飄逸，如所謂仙風道骨者也是。

而內心平欲、卑微、心理畏縮、精神貧乏之人，即使天生相貌堂堂，也往往使人覺得有形無神，有骨無心，很難使人產(chǎn)生欽敬之心。至于心地險惡之人，則即使有著端莊的相貌，久在害人利己的晦暗心態(tài)下浸潤，也會漸漸透出詭詰與狡詐的面形。

建筑也是一樣，富于精神性的建筑，即使古老、殘舊，甚至飄搖破敗，仍然使人肅然起敬。建筑的藝術感也就蘊涵其中。一些商業(yè)味道十足的建筑，雖然，也作了種種的修飾，卻有如透著珠光寶氣的艷婦，雖也俊俏，卻令人時有作嘔之感。至于那些隨處可見的經(jīng)由漫不經(jīng)心地重復而出的大量既雷同又無生氣的建筑物，則使人如入精神病院中，看那里人們的面目，一個個表情木吶、形象呆板、動作滑稽，禁不住令人悲之、憫之、哀之。

三、現(xiàn)代與后現(xiàn)代

現(xiàn)代社會不同于傳統(tǒng)社會，已經(jīng)沒有了往日的神秘與神圣的氛圍。因而，在現(xiàn)代社會中是不可能再大規(guī)模地建造某種具有神圣意味的宗教性或祭祀性建筑了，建筑的精神性，也不再能夠仰賴冥冥中的神明了。然而，我們因此可以說，建筑就不再需要神韻了，建筑就是一個純理性、純功能性的器皿，就是一個容納人與物的容器，一個簡單的方盒子了嗎？或者，建筑就應該是千人一面的模制品，是不需要具有原創(chuàng)性的可以漫不經(jīng)心地重復之物了嗎？竊以為不應該是這樣的。

人們往往將建筑形式的千篇一律、千人一面歸結為時下流行的現(xiàn)代主義，或“國際式風格”的建筑。事實上，現(xiàn)代主義的建筑，尤其是我們時下流行的“中國特色的”現(xiàn)代主義建筑，使城市建筑歸于“無個性化”，因而也“無神韻化”，是起了一些作用的。

現(xiàn)代主義建筑師們的初衷，是以一種烏托邦式的理想主義，試圖為現(xiàn)代城市披上一件簡潔、典雅而又風格統(tǒng)一的新裝。這套時代新裝有如西方寓言中“皇帝的新衣”，不惟去掉了所有的裝飾，甚至漸漸到了一絲不掛的地步，幾乎就是一個由墻柱板圍合而成的盒子，導致了現(xiàn)代主義建筑藝術在造型上的單調、呆板、枯燥。而這種形式上的簡單化趨勢，不僅與現(xiàn)當代生活中的五彩紛陳、萬象斑闌形成反差，也使傳統(tǒng)建筑所特有的地方文化與民族文化神韻喪失殆盡。

70年代以后，在西方一些國家逐漸出現(xiàn)的藝術與建筑領域內的后現(xiàn)代主義思潮，正是在這一點上抓住了現(xiàn)代主義的致命傷。他們評擊現(xiàn)代主義建筑冷膜、單調，現(xiàn)代主義建筑師，是在用一種冷冰冰的秩序與統(tǒng)一整齊的形式來代替藝術的熱情、奔放與多樣，似乎要充當拯救世人的救世主。這里所說的后現(xiàn)代主義思潮，不能簡單地指稱為人們習慣上理解的所謂附加傳統(tǒng)符號的“文脈主義”建筑藝術(其實，這種“文脈主義”本身，就是一種誤讀)。廣義的后現(xiàn)代主義藝術，是對現(xiàn)代主義之后的社會文化的一種認可與把玩，是迎和大眾口味，運用復制技術，漠視原創(chuàng)作品，追求聯(lián)動效果與躁動效應。

后現(xiàn)代主義最初是想克服現(xiàn)代主義的古板與單調，但對現(xiàn)代主義的反叛，卻帶來了后現(xiàn)代思潮在建筑中的泛濫，在這股潮流下的建筑創(chuàng)作中，除了一些從傳統(tǒng)中尋求建筑語匯的作品外，基本的趨勢則似乎是要抹去建筑師在創(chuàng)作中的原創(chuàng)地位，以大量重復的、非原創(chuàng)的、依靠復制技術的建筑手法，將建筑語言作隱喻或倒錯的處理；或運用拼貼畫式的組合手法，來把玩?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的建筑符；甚或用快節(jié)奏的重復與拼合，使建筑藝術漸漸成為迎和大眾口胃“配送式快餐”。這種快餐式的建筑藝術，沒有歷史的凝結與積淀，有的倒是舞臺布景式的快速、時興；迅速地流行，又迅速地過時。

四、建筑文化的多元化

建筑文化的多元化思想正是在這樣一個背景下產(chǎn)生的。其本來的意義，是要打破現(xiàn)代主義的一統(tǒng)天下，突破過去那種單調、乏味的現(xiàn)代藝術的窠臼。是在現(xiàn)代主義藝術基礎上的一種升華，是更高一個層次的現(xiàn)當代建筑藝術思潮。

多元化首先是文化的多元化，即不再是一種跨國家、跨地區(qū)、跨文化的“國際式”建筑文化，而是在建筑中充分考慮國家與地區(qū)的文化傳統(tǒng)、地球與氣候的地域特征。拋開各種文化中建筑傳統(tǒng)形式的形式與繁瑣裝飾，任何一種文化中，對建筑都有一些常見的藝術趣好。如南方地區(qū)就比較喜歡通透、輕快的造型，北方地區(qū)比較傾向厚重、端莊的品格。

即使我們不用固有的南方或北方的傳統(tǒng)建筑外觀，但我們應該可以在建筑上表達出這種地區(qū)的審美趣好的差異；在色彩上也是一樣，一些民族有自己喜愛的色彩，一些地區(qū)的傳統(tǒng)色彩，有其特殊的審美意像，即使不用傳統(tǒng)的裝飾手法，但在建筑創(chuàng)作中，適當考慮一個地區(qū)或民族的色彩審美傾向總是可以的。而正是在尊重不同地區(qū)與民族的造型與色彩的審美趣好的基礎上，產(chǎn)生了地方主義建筑。

建筑文化的多元化，首先應該體現(xiàn)為建筑風格的地方化。建筑創(chuàng)作風格的地方化，有著尤其重要的意義，因為，建筑本身是一種時空的標識。是人們生活世界的重要時空坐標。建筑可以使人記憶，使人留連，使人向往。特定的建筑所創(chuàng)造或保存場所空間，可以使人有一種歸屬感，在場感。而到處都是一樣造型與裝飾風格的城鎮(zhèn)，使人迷惘與不知所歸。

地方化應該與地方傳統(tǒng)文化建立某種聯(lián)系。人們的生活世界應該有歷史的積蘊。歷史建筑與現(xiàn)代建筑應該成為一個連續(xù)記憶的有機整體。這一點在歐洲體現(xiàn)得比較好。這正如人類文化學家列維——斯特勞斯所說的：“歐洲的城鎮(zhèn)，幾個世紀時間的消逝使之更為迷人；美洲的城鎮(zhèn)，年代的消逝只帶來衰敗。……(美洲的城鎮(zhèn))新的市區(qū)在建造時，并不是整個城市構造不可分為的一部分；新市區(qū)太俗麗、太新、太愉快。它們更像是大游樂場里面的攤子，或國際博覽會場的展覽館，只建來用一段短時間。……新世界與舊世界城鎮(zhèn)的對比，并非新城鎮(zhèn)與舊城鎮(zhèn)之間的對比，而是深化輪替圈子很短促的城鎮(zhèn)與演化輪替圈子很長久緩慢的城鎮(zhèn)之間的對比。”〔1〕斯特勞斯對新世界城鎮(zhèn)建筑的描述，用來形容我們當前的一些城鎮(zhèn)建筑，也是十分恰到的。

因而，建筑文化的多元化，也應該是對歷史與傳統(tǒng)的一種尊重。現(xiàn)代主義極盛之時，流行一種對傳統(tǒng)的否定態(tài)度。甚至希冀通過一種全新的統(tǒng)一規(guī)則，使城市面貌得到全面的改觀。這樣作的結果，是對城市舊區(qū)的大拆大改。這也如斯特勞斯所說：“新起的建筑風潮引得到處拆除舊建筑，原來的規(guī)劃消失不見。”〔2〕由于拆改的太快，建設得也太快，“整個看來，城鎮(zhèn)的建筑給人的印象是粗制濫造，千篇一律，顏色混亂。……好象在眼前的不是一個城鎮(zhèn)，而是一個具有立體感的布景，臨時搭建起來做為電影或舞臺劇背景用的。”〔3〕

五、建筑“得體”性

關于建筑創(chuàng)作中的“得體”(decorum)概念，是西方文藝復興時期建筑創(chuàng)作的理論成就之一。〔4〕在追求多元建筑文化的同時，最要切記的就是建筑作品的“得體”性。建筑文化的多樣化，就應該體現(xiàn)在建筑性格與身份的“得體”。即應當使每一座建筑物是它所應該是的樣子。現(xiàn)代主義以及現(xiàn)代主義之后的建筑創(chuàng)作中，有一種使建筑形式與風格趨同的趨勢。不論是什么建筑，一樣的簡單方盒子，一樣的鋼骨與玻璃，當前中國建筑中，又流行，不論在什么建筑上，都一樣地貼飾相近的白色或其它顏色的飾面磚。造型與細部處理上的重復與單調，表現(xiàn)了一種“漫不經(jīng)心地重復(mindlesslyrepeated)現(xiàn)存建筑做法”〔5〕的傾向。

我們從建筑的外觀上，不惟看不出地方文化的特色，或時代文化的特征，而且，也看不出這究竟是一座什么建筑。學校不像學校，車站不像車站，辦公樓不像辦公樓。然而，現(xiàn)在的情況倒是，建筑大有向商業(yè)化外觀靠攏的趨勢。都是一樣的鏡面玻璃；一樣的圓弧面造型；一樣的大臺階、大入口；一樣的外墻飾面磚。學校也像大機關，寫字樓也像大商場。沒有建筑身份與性格的區(qū)別與等差。

其實，從文化的多元化角度來說，不同的建筑應該體現(xiàn)不同的文化底蘊。如教育建筑就應該給人以沉穩(wěn)、端莊、典型、寧靜的風格。應該有一點細部的裝飾處理，體現(xiàn)一點書卷氣，表達一點歷史的延續(xù)；交通建筑應該表現(xiàn)出高效、快捷、簡率的效果。如一些大型交通中心建筑，應該把重點放在空間的宏大、流暢，運用現(xiàn)代高技術的處理手法，予人以準確與信賴的感覺。而不再應該建造的像機關大樓一樣，如一個莊嚴的門戶造型。

大型的交通建筑，是為人們旅行的快捷而建造的，人們無暇在其中慢慢地欣賞，更沒有很多時間去觀察建筑物的外觀全貌，因而，空間創(chuàng)造上的通達與功能上解決的快速集散，才是更重要的。辦公寫字樓建筑，倒可以兼有商業(yè)建筑的特征，但也應該區(qū)別開旅游飯店建筑。使人更能從其中體現(xiàn)出高效、快節(jié)奏的感覺。建筑性格的多樣化，無疑會帶來建筑造型與風格的多樣化。而這也正是多元建筑文化的趨勢所呼喚的。

建筑文化的多元化，是要求在建筑上的精益求精，是要出好作品，出有品味的作品，不是盲目地追求變化與多樣，不是搞式樣的雜亂與多變。好的建筑設計，應該符合建筑形式美的一般原則，應該是造型、空間與裝飾藝術的統(tǒng)一體。很難想象，一座粗制濫造或盲目搬抄的建筑物，能夠給人以藝術的感覺力。而沒有藝術感染力的城市建筑群，又何談文化的多元呢。每一建筑得體而適當?shù)乇硎鲋陨恚拍苁挂粋€城市建筑群，透出某種感人的藝術魅力。

建筑文化的多元化，也不是盲目地求變。比如，在一個特定的環(huán)境中，如一個街區(qū)，一所學校，一個居住小區(qū)，還是應該有一個相對比較接近或彼此呼應的造型風格。即使有一些變化，也可以見出其中的變化譜系。不應該是彼此毫無關聯(lián)的，跳躍式的，像現(xiàn)在的一些城市街區(qū)一樣，建筑物似乎是在爭奇斗艷。這樣一種創(chuàng)作思路，就不是追求建筑文化的多元化，而是追求建筑式樣的雜亂化。這種雜亂無章的建筑組群或城市片斷，似乎還不如統(tǒng)一、單調、缺少變化的現(xiàn)代國際式風格，更具有建筑藝術的魅力。

得體的建筑，還表現(xiàn)在建筑師應該更忠實于自己的作品，而不是某種時髦的理論。因為，只要是經(jīng)過認真研究，與悉心創(chuàng)作的建筑作品，總會留給世人一個好的環(huán)境，好的視覺對象。只要是真正符合建筑空間藝術與造型藝術一般規(guī)律的充滿了建筑師的激情與苦思的建筑物，都應該能夠成為好的建筑作品。這或許也應了黑格爾提出的一個著名的哲學范疇：“凡是現(xiàn)實的，都是合理的；凡是合理的，都是現(xiàn)實的。”當然，就建筑創(chuàng)作而言，這里的“現(xiàn)實”，不是指那些隨處可見的粗陋淺白之作。

我們不妨仿其語而言之：“凡是經(jīng)過悉心創(chuàng)作的，都是好作品：凡是好作品，都是經(jīng)過悉心創(chuàng)作的。”這樣說的目的，是為了避免另外一個傾向。即盲目地追求理論的新潮，卻忘記了踏踏實實的學習、積累與創(chuàng)作的過程。這也正如列維——斯特勞斯所指出的：一些人“不論他們學的是什么，都覺得只有最近最新的理論才值得熟記，……。”他們“永遠對新出爐的東西感到興致勃勃。不過，用時裝的流行來描述他們也許比烹飪的比喻更為適切。”〔6〕

這樣的結果，是我們正在討論的某種新的建筑思潮，如建筑多元化思想，可能會成為某些人追求時下的建筑潮流，追求時髦的建筑語匯，進而造成建筑式樣的雜亂多變的依據(jù)。某如果是那樣，倒不如提倡現(xiàn)代主義建筑的嚴謹、統(tǒng)一與單調來得好，因為那至少不會造成城市景觀中的大片視覺垃圾。

時下還有一些地方或部門的領導，生硬地將自己轄下的一些市鎮(zhèn)建筑，分別劃定為具有“歐陸風格”的某某國建筑傳統(tǒng)式樣；或者，將自己的辦公機構大廈，扣上“羅馬式穹頂”或貼上“希臘式山花”的樣子，以為這樣就使自己的辦公樓“藝術”了。這種水果拼盤”式的建筑思維，既與地方主義或多元文化無緣，也與建筑或藝術神韻無關。

事實上，無論是統(tǒng)一、嚴謹?shù)默F(xiàn)代主義建筑，還是風格多變的地方主義或傳統(tǒng)風格建筑，都應該是某種具有內在神韻的建筑創(chuàng)作。現(xiàn)代建筑的體型比較簡單，裝飾比較平白，沒有多少附加的藝術性處理，如雕刻、繪畫等，因而建筑的感覺就比較簡率、直捷。而這時，如果沒有經(jīng)過恰當而精致的設計，賦予建筑以某種精神的因素，使建筑透出某種神韻，則建筑物就會顯出某種蒼白和空泛的感覺；而如果建筑師還希望使這建筑，有美的外表，因而添加了許多淺白而多余的贅飾，如花格窗、鏡面玻璃、圓形或弧形的種種裝飾等，且缺乏恰到的推敲，則反而會使建筑物顯得瑣碎而落俗。

當然，現(xiàn)、當代建筑之神韻的創(chuàng)造，決非一件純技巧性的事情。不能說哪一座優(yōu)秀建筑有神韻，我們采用其造型或裝飾的方法，就可能獲得成功。建筑之神韻的創(chuàng)造是建筑師之內在神韻的一個外在表現(xiàn)。是建筑師之靈性的外露。如果，一個建筑師，只知道迎和業(yè)主或領導，只希望順應時髦的潮流，只會做些漫不經(jīng)心地重復的應時的創(chuàng)作，我們能從其中企望看到怎樣的靈性與神韻呢？或許，這正是當前建筑創(chuàng)作中，吸引人的精品太少的原因所在吧。

注釋

〔1〕、〔2〕、〔3〕列維—斯特勞斯:《憂郁的熱帶》,王志明譯,P108-109、P109、P110,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2000年,北京.

〔4〕〔英〕彼得·默里:《文藝復興建筑》,王貴祥譯,P158,中國建筑工業(yè)出版社,1999年,北京.

〔5〕見《世界新建筑》(英:WewArchitecture),第一冊《高層建筑》,英文:LargeBuilding),王貴祥、宋曄皓譯,P88,中國建筑工業(yè)出版社,1997年,北京.

〔6〕同上,P119。