山西寺觀里的塑像，如何斷定年代？
山西省現存古代寺觀彩塑約13000尊，數量居全國之冠，歷史年代歷唐、五代、宋、遼、金、元、明、清直至民國，它們不僅數撤繁多、內容豐富、保存完整、自成體系，而且歷史跨度大，富有連續性，素有“東方彩塑藝術博物館”的美譽。在全國第三次文物普査實踐中，古代寺觀彩塑年代的判斷就成為一個重要的技術難題，這里結合山西現存古代寺觀彩塑，簡單談幾點認識。
鐵佛寺二十四諸天像之崇寧真君
一、認識彩塑塑造及彩繪技術是斷代的基礎
彩塑為雕塑造型藝術之一，其表現形式有則雕、浮雕、凹雕、懸塑、壁塑、透雕、鏤空雕刻等，其技術方法分為雕、刻、鏤、琢、塑等。
其實，凡用黏土、膠泥、面團等柔軟材料進行堆積、捏制，稱之為塑，它是把藝術品缺少的部分一點一點添加、堆積而成，是“加”的藝術。彩繪泥塑，主要是以黏土、沙子、棉花、紙漿等為材料，用水和勻后堆置于木骨架上，分層進行捏制塑造，陰干后敝設彩繪（具體制造工藝見后文）而成，彩塑藝術有著悠久的歷史，是中國各族人民非常喜聞樂見的一種傳統藝術形式，有著十分廣泛的群眾基礎。
彩塑是一項難度很高、工序復雜的專門技術，中國古代彩塑繪、塑結合，相得益彰，裝飾彩畫是彩塑制作中最后一道重要工序。彩塑的彩畫也稱“裝鑾”，宋代《營造法式》和《元代畫塑記》中都有關于泥塑彩繪的記載。在設色技巧方面，古代彩塑彩繪同建筑彩畫、古代壁畫都有許多共同之處，它充分吸收了中國傳統工筆重彩畫的設色技巧，色調濃郁鮮艷，對比強烈，形成裝飾性極強的獨特藝術風格。
古代藝術家在彩塑上大膽使用石綠、石靑、石黃、群青、朱砂、赭石、鉛粉乃至金、銀等各種顏料，涂、染、描、刷甚至瀝粉貼金，在光線幽暗的寺觀殿堂之內，可令彩塑倍感明快鮮艷，絢麗奪目，既兼顧了宗教本身所需要的幽暗氛圍，又突出了彩塑形體，加強了藝術感染力，同時還與建筑物及壁畫的色彩協調統一。這種匠心獨運的色彩裝飾手法，確使彩塑達到了很高的藝術境界。
彩塑所用顏料大致可分為兩種：一種為礦物質顏料，有石綠、銅綠、石青、石黃、金粉、銀粉、金箔、銀箔等，這些顏料覆蓋力強，經久耐光，不易褪色，但大多有毒，有些配合后易沉淀，并起化學變化；一種為植物顏料，有洋紅、桃紅、藤黃、花青、玫瑰紅、紫羅蘭等，這些顏色優點是色彩鮮艷、透明，易配兌，使用起來較方便；缺點是不耐光照，容易褪色，有些也會起化學變化。
二、熟練掌握彩塑的年代特征是斷代的關鍵
如果說中國古代彩塑前半部分重點體現于敦煌、麥積山等地的石窟彩塑作品上的話，那么，其后半部分即唐代到淸代的作品中，山西古代寺觀彩塑所占的地位則舉足輕重，將前后兩部分聯系起來看，可以全面系統地了解中國古代彩塑藝術數千年的演變過程及其歷代特征。
唐代彩塑對于佛的描寫，已達純熟境地，充分表現了佛的睿智傅識、超凡脫俗的性格和天上地下唯我獨尊的氣質，佛的形象已突破外來佛教雕塑藝術的影響，完全中國化了，面相圓潤豐頤，雍容大度，成為后世塑制佛像的楷模。菩薩形象一改宋齊時期的“挺然丈夫之像”而趨于女性化，其上身袒胸裸臂，肚臍外露，飾以瓔珞彩帶，或立或坐，婀娜多姿，體態身段處處顯現著女性人體的曲線美，那橢圓的臉型、細膩的肌膚、豐腴的肢體流露出一種人間少女所特有的蓬勃向上的青舂活力。這種為“取悅于眾目”、迎合世俗欣賞要求而產生的變化，以及彩塑匠師們重“塑性”不重“佛性”的創作時尚，造就了唐代寺觀彩塑藝術的卓著與輝煌。
唐代彩塑大量使用線條，精確地表現了占有空間的體積、衣紋轉折、肌體輪廊，能夠使線與形體巧妙結合，在塑出體積的同時，又大膽提煉、概括，通過線條的簡繁、疏密、剛柔、曲直、長短、縱橫、傾斜、緩急、頓挫、盤旋、飛動等多種表現手法，不但逼真地表現了衣褶卷、穿、插的層次，絲、麻、紗、綢的質感，而且還加強了人物或站立或飛舞的動勢，突出了人物性格特點。
在設色方面，唐代彩塑吸收了中國傳統工筆重彩畫的敷色技巧，以繪、塑結合的方法，在雕塑作品上施以鮮艷濃烈的色彩，形成裝飾性很強的獨特藝術風格。
佛光寺東大殿內的寧公遇像為唐代貴族婦女像，其名字在大殿梁架墨書題跡及殿外石經幢中多次出現，當時她在出資修建完佛像之后，又讓雕塑髙手完成了殿內塑像，同時為自己留下了供養肖像，永志供奉，以表虔誠。其肖像為中年女像，結跏而坐，頂披云肩，雙手置于腹前，面目慈祥端莊，泰然自若，表現了唐代貴族婦女雍容華貴、養尊處優、誠心供佛的形象特征。
“五代十國”由于政權更迭頻繁，戰火連綿，烽煙疊起，無暇大興土木，新建的寺廟極少，原有的也多數被毀，彩塑保存尤其不易。然而，在山西省平遙鎮國寺萬佛殿內，仍僥幸保存下11尊彩塑，成為中國五代寺觀彩塑的孤例。這個時期雖然相當于北宋初年，但彩塑的風格卻鮮有宋塑特征，而更具鮮明的晚唐色彩。
精心塑造眼睛并使之傳神，是五代彩塑藝術特色之一。造型藝術中塑造人物形象的很髙要求是“氣韻生動”，是“傳神”，這在很大程度上取決于人物眼神刻畫的成敗。古代藝術家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中所說“手妙處傳神寫照，正在阿堵”，精辟地說明了作為人類心靈窗戶的眼睛，對深入揭示人物復雜性格特征所起的作用。
宋代彩塑繼承唐塑的優良傳統，在創作傾向方面，經歷了由宗教神化向民族化和世俗化演變的過程，之后又進一步發展到現實主義的新高度。從對處于主導地位的佛的全力描繪，發展到對從屬地位的菩薩、弟子的注目，進而轉化到對世俗人物的深入刻畫，是宋代彩塑的一個重要的時代特點，也是山西寺觀彩塑藝術史上的一大進步和飛躍。
從藝術風格來看，如果說五代及遼、金彩塑中許多作品還承襲了唐代遺風的話，那么山西的宋塑則可以說是首開了一代新風，在傳統風格上有了新的突破，出現了晉祠侍女群像等一大批形神兼備的藝術杰作，風格寫實流暢，人物的體形比例修長，面容消瘦秀麗，特別是在人物性格刻畫、感情特征描寫方面創造了超越前代的卓越成就。
遼、金時期，由于階級矛盾、民族矛盾日益尖銳，戰亂不止，人們精神空虛，祈求安寧和平，佛、道兩教借此時機而廣為傳播，佛寺、道觀遍布國內，大造宗教偶像成為時尚，山西地處宗教風潮的中心，寺觀彩塑藝術也進入了持續發展的時期，出現了佛道爭美、各呈異彩的局面和方興未艾的態勢，其藝術水平之髙，更是備受識者稱道。從一些遼塑身上，我們可以看出唐代以后彩塑風格的若干變化，尤其是菩薩像的立意和技法都頗有創新。繼承傳統但不因循守舊，在一些方面還有所創造，充分顯示了遼代彩塑藝術的卓越成就。
在遼與北宋滅亡之后，金王朝占據了黃河以北的大片土地，在戰爭兼并和政權鞏固的過程中，也受到了漢文化的影響。金國俘獲了大量遼國和北宋的技藝工匠，他們獻藝于寺觀塑作和粉壁之間，致使山西金代彩塑出現了風格多樣、百花爭艷之勢。其中如菩薩像，或具唐代遺風，或有遼塑特征，或接近于宋塑，但統觀金塑菩薩像，給人以繁麗纖巧的印象，而天王、金剛像卻風格漸趨統一，形象剛勁勇武，多具北方游牧民族彪悍強健的體魄和氣質。
元王朝建立之后，為鞏固其統治，大力扶持和利用佛、道等宗教，致使佛寺道觀及雕像彩塑如雨后春筍，遍及大江南北。在修廟造像、大興土木過程中，元統治者征集各地的能工巧匠和雕塑髙手，有的來自宮廷，有的來自民間，有國內的，也有國外的。其中姬著名者就是尼泊爾雕塑家阿尼哥，來華后塑造了許多喇嘛教佛像，使元朝宗教雕塑讓人耳目一新。
元代雕塑大師劉元最初曾當過道士，后來師從阿尼哥學藝，掌握了髙超的雕塑技巧。他在大都（今北京）、長安（今西安）頻繁進行藝術實踐活動，創作了大量優秀雕塑作品，山西是其往來必經之路，加之宗教造像活動在三晉大地長盛不衰，劉元在山西參與造像活動是極有可能的，遺憾的是史料沒有記載，故一時還難以確證。
山西元代彩塑大多超脫宗教造像規范的程式化桎梏，人物造型更加接近生活，使人感受到一種清醇的、濃郁的泥土氣息和地方風情。從衣飾塑造來看，對衣紋的處理注重線面結合，以線領面，穿插翻卷，恰到好處，使人體味到一種灑脫、雄渾、厚重、挺拔的情趣。代表作品有晉城玉皇廟二十八宿，塑作以群體排列方式置于寺觀大殿，強調對比，突出動感，形成了特殊的藝術氛圍，這種寫意特征與浪漫情調完美結合的藝術手法，正是元代彩塑藝術的重要特色。
山西明代彩塑繼承了唐、宋、遼、金、元歷代彩塑藝術的優良傳統，同時又注意吸收繪畫、戲劇、音樂、舞蹈等姊妹藝術的有益成分，融會貫通，在形式美感方面創造了新的風格。其塑造內容雖然還是以宗教題材為主，但也能不斷注人新鮮的有生命力的社會內容，出現了不少有個性有感情的杰作，體現了藝術家對生活的憧憬和熱愛。
在技巧方面，無論捏、塑、堆、作，還是妝鑾、彩繪，俱能運用自如，風格更趨繁麗、細膩和完美。值得重視的是明代懸塑及壁塑藝術，無論構圖布局還是塑造技巧，均有新的創造和發展，出現了不少精彩的作品，展示了彩塑藝術更加豐富多彩的內容和更加廣闊的表現領域。明代的代表作品有隰縣小西天、平遙雙林寺和五臺殊像寺的懸塑。明朝末年宗教藝術急劇衰退，佛教造像大都趨于呆滯、偃化，而小西天等彩塑卻有如鶴立雞群，獨樹一幟，無名彩塑藝術大師們化腐朽為神奇的創造性勞動及輝煌業績贏得了后人的景仰與欽敬。
清王朝是中國歷史上最后一個封建王朝，和前朝帝王一樣，歷代清帝也是充分利用宗教勢力，加緊從思想上控制各族人民以維護其統治，建寺造像活動憑借社會物質財富的積累和不斷改進的工藝技術普遍活躍起來。
朝廷、官府直接投入大量財力、物力和人力，甚至專門翻譯刊刻了《佛作則例》《造像量度經》等指導造像的術書，促進了寺觀造像活動的勃興與普及，與此同時，也不可避免地導致了造像作品的千篇一律和缺乏生氣，其中雖然不乏較有創造性的力作，但總的說來，宗教彩塑藝術隨著宗教的沒落，已成夕陽之輝了。
三、文獻記載是斷代的輔助
鑒定一處寺廟的彩塑年代，要收集查閱金石資料、文獻資料及原有照片資料，研究建筑題記、基址挖掘勘探報告及瓦件、磚件等殘件，是否有地宮文物資料，彩塑內部資料。同時，還要注意同期、同類、同地域建筑資料的收集參考。
